Jean-Luc Godard'ın 1962'de, Mesleğinin Zirvesindeyken Verdiği Röportajın Tamamı
elimde temmuz 1989 baskılı ve sinema dergisi var
godard'ın cahiers du cinema dergisinin kasım 1962 yeni dalga özel sayısında yayınlanan bir röportajı çevrilmiş 've sinema' dergisi için. çeviren volkan terzioğlu. fotoğraflayıp tarayarak paylaşmak istedim. bu arada ne kadar düzeltsem de tarama işi mükemmel yapılamadığından imla hatalarından kaçamadım.
cahiers du cinema: jean-luc godard, sinemaya eleştirmenlikten başladınız. böyle bir geçmişe neler borçlusunuz?
godard: cahiers'de hepimiz kendimizi geleceğin yönetmenleri olarak görüyorduk. zaten sinema kulüplerine ve sinematek'e sık sık gitmemiz, bir biçimde sinema hakkında düşünmeydi. yazılar yazmamız da zaten bir biçimde film yapmaktı, çünkü yazmakla yönetmek arasındaki fark niceldir, nitel değil. yüzde yüz mükemmel tek eleştirmen andré bazin'di. diğerleri sadoul, balasz ya da pasinetti eleştirmen değil, tarihçi ya da toplum bilimcilerdi.
eleştirmenlik yaptığım günlerde kendimi hep bir yönetmen olarak gördüm. bugün kendimi hala bir eleştirmen olarak görüyorum ve bir bakıma da öyleyim, hatta eskisinden daha fazla. eleştiri yazmak yerine film çekiyorum, eleştiri boyutunu da içine koyarak. kendimi bir denemeci olarak görüyorum, roman biçiminde deneme yazıyorum ya da deneme biçiminde roman, yalnızca yazmak yerine bunların filmini çekiyorum. eğer sinema yok olursa, kaçınılmaz kabullenip televizyona dönerim. çünkü tüm ifade biçimleri arasında açık bir süreklilik var. hepsi bir. önemli olan şey, kendine en fazla uyan taraftan yaklaşmak.
bir de eleştirmen olmadan, yönetmen olunamaz diye bir kural koymanın hiçbir anlamı olmadığını düşünüyorum. bizim için olaylar anlattığım gibi gelişti ve öyle oldu, ama bu bir kural değil. hem rivette ve rohmer de zaten (6 mm'lik filmler yapmışlardı ama eleştiri bir basamaksa eğer, kesinlikle basit bir araç değildir. insanlar bizim eleştiriyi kullandığımızı söylüyorlar. hayır. biz sinemayı düşünüyorduk ve artık öyle bir an geldi ki düşündüklerimizi yaymanın gerekliliğini hissettik. eleştiri bize rouch ve eisenstein'a hayran olmayı öğretti. sinemanın bir yüzünü diğerine yeğlememeyi öğrendik. ayrıca belirli bir bakış açısından film yapmayı öğrendik ki eğer bir şey yapılmışsa onu yeniden yapmanın hiçbir anlamı yok. bugün herhangi genç bir yazar moliére ve shakespeare'in varlığını bilir. griffith'in varolduğunu bilen ilk yönetmenler bizlerdik. hatta carné, delluç ve rené clair bile ilk filmlerini yaptıklan zaman, gerçek eleştirel ve tarihsel bir birikimden yoksundular. hatta renoir'in da çok azdı, ama sonradan o ortaya dehasını koydu.
c.d.c: yeni dalga'nın yalnıza belli bir kısmının böyle kültürel bir tabanı vardı.
godard: evet, cahiers grubunun bence her şeyi de zaten bu gruptu. cahiers grubu vardı, (astruc amca ile birlikte, kast ve bir diğer yandan leenhardt) ve bazılarının sol yaka grubu dedikleri resnais, varda, marker ve démy vardı. bunlar kendi kültürel birikimlerine sahiptiler. ama işte hepsi o kadar. asıl sinir sistemi cahiers grubuydu.
insanlar artık meslektaşlarımız hakkında yazı yazamadığımızı söylüyorlar. açıkçası o öğlenden sonra aptalca bir film yaptığını yazmak zorunda olduğun birisiyle oturup kahve içmek biraz zor oluyor. ama cahiers grubunu diğerlerinden her zaman için ayıran özellik, bizim övgü-eleştirileri prensibimiz olmuştu: eğer bir filmi beğenmişsen, onun hakkında yazarsın; eğer onu beğenmemişsen onu parçalara ayırmana hiç de gerek yoktur. bu prensibe sadık kalınması gerekiyor. böylece eğer eleştirmenin teki tutup bir film yaparsa, işte bilmemkim filmi çok harikaydı diyebilir hala örneğin, adieu phillippine. ben böyle bir şeyi cahiers'den başka bir yerde yazmayı yeğlerim, çünkü, bence asıl önemli olan şey, işi, sinema hakkında yeni bir düşünme yoluna yönlendirmek; eğer param olursa, adieu phillippine hakkında yazmak için tecimsel bir gazeteye para ödemeyi yeğlerim. cahiers 'de bunun hakkında yazabilecek benden çok daha nitelikli insanlar var.
c.d.c. eleştiri tavrınız, size yakıştırılan doğaçlama tavrıyla çelişiyor.
godard: kuşkusuz ben doğaçlamayı kullanıyorum, ama çok eskilere dayanan bir malzemeyle. yıllar boyu bir çok şeyi biriktirir, sonra bir anda yaptığınız işte onları kullanmaya başlarsınız. ilk serseri aşklar'da başlarken böyleydi. ilk sahneyi (jean seberg'in champs elysees' deki sahnesi) yazmıştım. geri kalan her sahne için de bir yığın notlarım vardı. bu çok korkunç bir şeydi ve her şeyi durdurdum. sonra düşündüm: eğer işi biliyorsanız, bir günde bir düzine kadar çekimi tamamlayabilirsiniz.
yalnız, her şeyi oturup planlamak yerine, hep en son dakikada bulacaktım. eğer filminizin nereye gideceğini biliyorsanız, bunu yapabilirsiniz. bu doğaçlama değil, son dakika buluşudur. açıkçası, ayrıntılı bir planınız olması gerekir ki ona tutunasınız; ancak bir noktaya kadar değişiklikler yapabilirsiniz, ama çekim başladığı zaman, olabildiğince az değişiklik yapılmalıdır. yoksa tam bir felaket olur.
sight and sound'da benim actors studio biçiminde doğaçlama yaptığımı okudum.
yani oyunculara "işte sen söyle söylersin, sen buradan başla" diyerek. ama örneğin belmondo, söyleyeceği sözleri hiç de kendisi bulmadı. yazılmıştı. oyuncular ezberlemediler: film sessiz çekildi, ben de arkadan sufle ettim.
c.d.c: filme başladığınız zaman size ne ifade ediyordu?
godard: bizim ilk filmlerimizin tümü aşırı sinema tutkunu insanların yapıtlarıydı. çeşitli şeylere bilinçli göndermeler yapabilmek için, insan sinemada daha önce gördüklerini kullanabiliyor. baz özellikle benim için böyle oldu. tamamen sinemacılık tavrı içinde düşündüm, insanlar yaşamlarında istedikleri gibi alıntılar yapabiliyorlar, bizim de alıntı yapmaya hakkımız var. bunun için insanları çeşiti şeylerden alıntılar yaparken gösteriyorum, kuşkusuz beni eğlendiren şeyin onların alıntıları olduğuna emin olduktan sonra. bir film içinde kullanabileceğim şeyleri yazdığım notlarımda, eğer istersem dostoyevski'den herhangi bir alıntı yapabilirim. neden olmasın? eğer bir şey söylemek istiyorsanız bunun tek çözümü vardır; onu söylemek.
dahası, serseri aşıklar yaşamdaki her şeyi içine alabilecek türden bir filmdi: filmin de tüm anlattığı buydu zaten. insanlar ne yaparlarsa yapsınlar, yaptıkları filmle bütünleşebiliyordu. aslında benim çıkış noktam da zaten burasıydı. kendi kendime dedim ki bresson çıkışını yaptı, hiroşima'nın da çıkışını gördük, artık belli bir sinema kapanış noktasına geldi, belki de bitti, şimdi buna en son noktayı da koyalım, sinemada yaşamdaki her şeyin anlatılabileceğini gösterelim. benim istediğim, geleneksel bir öyküyü ele alp, onu şimdiye dek sinemada yapılmış şeylerden farklı olarak, yeniden yapmaktı. ayrıca bir istediğim de, sinema teknikleri daha yeni bulunmuş ya da ilk kez deneniyormuş duygusunu vermekti. 'noktalı açılma', insana sinemanın kaynaklarına kadar inilebileceğini gösterdi; 'zincirleme' sanki daha yeni bulunmuş gibi, yalnızca bir kez kullanıldı. eğer diğer yöntemleri kullanmamışsam, bu belli bir tür sinemaya kars tepkiden dolayıdır; ama bu bir kural olmamalı. diğer yöntemlerin kullanılması gereken filmler olabilir arada sırada, hatta bazen daha sık kullanmak da gerekebilir bu diğer yöntemleri. decoin için, billencourt' daki kurgucusuna gidip "az önce serseri aşıkları izledim, bundan sonra akıcılık çekimlerine (conti-nuity shots) son dediğini söylüyorlar.
el alıcısı kullanmamızın nedeni, yalnızca hız kazanmak içindi. her zamanki aletleri kullanmak, programa üç hafta daha ekleyecekti ki, ben buna dayanamazdım. ama bu da bir kural olmamalı: çekim yönteminiz ile çektiğinizin konusu birbiriyle uyuşmak zorundadır. tüm filmlerim içerisinde çekim yöntemiyle en iyi uyuşan konu küçük asker'inki (le petit soldat). on yönetmenden yedisi net beş dakikalık bir çekim için dört saat zaman harcarlar: ben beş dakika ekiple birlikte çalışmayı yeğlerim, kalan üç saati ise düşünmeye bırakırım.
bana en fazla sorun çıkaran, filmin sonu oldu. kahraman ölmeli mi? başlarken tersine daha eğilimliydim, örneğin. the killing: gangster parayı kazanır ve parasıyla. birlikte italya'ya yola çıkar. ama gelenekselliğe karşıt birisi olarak, bu bana çok geleneksel geliyordu tıpkı 'yaşamını yaşamak' da (vivre sa vie) nana'nın kazanıp sonra da arabasıyla yola çıkması gibi. sonuç olarak, benim asıl amacımın sıradan bir gangster filmi yapmak olduğuna karar verdim ve gangster turu ile çelişmemin hiçbir anlamı olmadığını düşündüm: ölmeli.
ama doğaçlama yorucu bir iş. her zaman kendi kendime söz verdim. bu son artık, dir daha yapamam. akşam olunca, yatağa girip, yarın ne yapacağım diye düşünmek insanı çok tüketiyor. tıpkı, son teslim etme zamanı öğle olan bir yazıyı, saat on iki ve yirmi kala bir cafede oturup yazmaya kalkışmak gibi. asıl garip olan şey de yazmayı hep becermeniz: ama aylarca aynı tempoda çalışmak öldürücüdür. bu bi bakıma da benim kendi seçimim. zaten eğer ciddi ve dürüstseniz ve bu işi yapacağım diye bir yere çıkmışsanız, sonuç kesinlikle ciddi ve dürüst olur.
bir de şu var ki, insan hiçbir zaman istediğini tam olarak yapamıyor. hatta bazen tersini yaptığın bile oluyor. en azından bu benim için böyle; ama ayn zamanda tüm yaptıklarımdan da sorumluyum. örneğin, belli bir zaman sonra, serseri aşıkların hiç de benim düşündüğümle ilgisi olmadığını fark ettim. tıpkı richard quine in pushover' gibi gerçekçi bir film yaptığımı düşünüyordum, ama hiç de öyle değildi. ilk başlarda yeterince teknik becerim yoktu ve bir sürü hatalar yaptım, sonra da bu tür bir film çekebilecek bir insan olmadığımı fark ettim. yapmak isteyip de başaramadığım bir sürü şey vardı: örneğin, la tete contre les murs'de, gecenin içinde korkunç gözüken arabaların olduğu çekimler. tıpkı fritz lang gibi kendi içlerinde görkemli sahneler yaratmayı isterdim, ama başaramadım. ama başka şeyler yaptım. bir zamanlar oldukça utanmama karşın, serseri aşıklar'ı gerçekten de çok seviyorum ve şimdi onun nereye ait olduğunu görüyorum 'alice in wonderland'le aynı yerde. oysa ben scarface'le aynı yerde düşünmüştüm çekerken.
serseri aşıklar bir öyküdür, bir tez değil. basit ama çok boyutlu bir temayı yirmi saniye içinde toparlayabilişiniz: örneğin, öç alma ve sevinç. öykü ise yirmi dakika içinde toparlanabilir. küçük asker' in bir teması vardı: genç bir adamın kafası karışır, bunu fark eder ve toparlanmaya çalışır. kedin kadındır'da (une femme est une femme), bir kız çabucak bir bebeği olsun ister. serseri aşklar'da ise temayı çekim süresince bulmaya çalıştım ve birden belmondo dikkatimi ekti. onu, içinde neler sakladığının keşfedilmesi için filminin çekilmesi gereken bir kutu olarak düşündüm. seberg ise, diğer yandan, beni eğlendiren küçük şeyleri yaparken izlemek istediğim bir oyuncuydu: bu benim aşırı sinema tutkulu -artık değilim-olmamdan kaynaklanan bir şeydi.
c.d.c: oyuncular hakkındaki düşünceleriniz şimdi nasıl?
godard: onlarla ilişkim, her zaman röportaj yapan ile yapılan arasındaki ilişkiye benzer. arkaya gider, ona bir şey sorarım. aynı zamanda, olayın akışını planlayan elbette benim. eğer yorulursa ya da soluksuz kalırsa, biliyorum ki diğer durumlardaki gibi aynı şeyi söylemeyecek. ama sonuçta, olayların akışını nasıl planladıysam, onu da öyle değiştirdim.
Teoman'ın, Kendisi Hakkındaki İntihal İddialarını Cevapladığı Blue Jean Röportajı
