Ünlü Yönetmenlerin Filmleri Üzerinden: Plan Sekans Kullanmanın Amacı Nedir?
bir sinema izleyicisi olarak uzun plan sekansları olan filmler daha çok hoşuma gidiyor. hatta bazen şımarıklık yapıp bazı sevdiğim filmlerin plan sekanslarını tekrar tekrar izliyorum. bu durum bir süre sonra plan sekans kullanımının sinemadaki karşılığı üzerine bir sorguya itti beni. plan sekans, sıfır kesme olmaktan daha öte bir şey olsa gerek. seyircinin muhayyilesinde ve perdede yaratığı hissin (dile gelmese de) bizde uyandırdığı soruları olmalı.
öncelikle, plan sekans normal kurgulanmış bir görüntüden neden farklı?
bu sorunun önemli olduğunu düşünüyorum. biz bir plan sekans ile karşı karşıya kaldığımızda kurgulanmış bir görüntüden farklı olarak zaman olarak tecrübe ettiğimiz o an ile bizim şimdideki gerçek zamanımıza denk düşer. geçirdiğimiz zaman, perdeye yansıyan zaman ile eşdeğer bir hal alır. bu durum bizi, zamanı daha dolayımsız şekilde tecrübe etmemizi sağlar. aslında gözün gördüğü şey bir şekilde gözün doğal dolayımından çıkıp daha dolaysız ve merkezsiz bir görme biçimi halini alır (bu merkezsizlik önemli ve kendi başına ayrı bir konu olabilir). göz, yapı olarak kurgu mekanizması ile çalışır. biz baktığımız şeye atlayarak bakarız. yani hayata bir çeşit kurgu ile bakarız. plan sekans ile gözün kendi bakışından çok daha temaşa ve tefekkür edici bir boyuta zıplarız. doğal anlatımdan daha dolaysız bir anlatıma geçiş yaparız. göz seyir-ederek bakmadığı için odak daima değişkendir. seyir-etmek ve temaşa bitimsiz bir eylemdir. kurgunun vahşi bir tarafı vardır. daima hareket odakları arayan ve hayvansal dürtüler ile çalışan bir mekanizma. bu kurgu mürted, kötü bir şeydir demek anlamına gelmez. kurgunun ayrı bir bilin alanı ve görmeyi şekillendirmesi vardır (ve bu da başka bir yazının konusudur). plan sekansa dönecek olursak bela tarr bir röportajda plan sekansın seyirci o olayın içine daha çok çektiğini söylüyor. plan sekans, seyirciyi resmen perde de yavaş yavaş açtığı deliğin içine iter. bu itme kavramı sinemanın içine iteceği gibi angeloplous örneğinde olduğu gibi yabancılaştırmaya hizmet için dışına da itebilir.
plan sekansı sevdiğim için film izlerken ister istemez bu oluş çerçevesinde bir tasnif yaptım. bu tasnif sinemada plan sekansın neyi yapmaya muktedir olup olmadığına dair bir sorununda peşinden gitme amacı güder. kendimce bu tasnifi filmler üzerinden açmaya çalışacağım. inarritu'nun birdman'i, gaspar noe'nin irreversible'ı, bela tarr'ın karanlık armoniler'i ve angeloplous'un arıcı'sı. bu filmler üzerinden sinemada plan sekans kullanımına dair onun altını oyan ve sinemanın ontojisine dair bir genişletme çabası oluşturmaya çalışacağım.
inarritu ve birdman
öncelikle hareket, imaj ve holywood'un kendinen olmayanı bile bir şekilde hizaya sokması veyahut bahçecilik anlayışı. inarritu her ne kadar holywood dışında bağımsız bir yönetmen gibi gözükürse gözüksün her şeyi ile holywood damgalı bir yönetmen gibi gelir bana (ilk filmlerini hariç tutarak). birdman filmi tamamı ile plan sekanstan oluşan bir film. izleyici belki hiçbir kesmenin farkına varmaz. bu kadar teknik bir ustalık ile hazırlanmış film. inarritu'nun diğer yönetmenlerden farklı bir plan sekansı anlayışı var. hareket takibi. inarritu, zamanı genişletme vs. gibi şeylere ihtiyaç duymadan sadece karakterin hareketlerini ve hikayenin gerekliliğini önceleyen bir kamera takibini izler. kamera stabilize bir şekilde karakteri takip eder. bela tarr'ın zamanı genişleten kamerasına karşı hareketi önceleyen ve tamamen bir karakter pornografisini aralayan bir yol izler inarritu. kendinden olmayan şeyi kendine büken holywood, plan sekansın kendi 3 perdeli aristotalyen yapısının bir unsuru haline getirir. bir filminde bazen 3.000 cut'lar gördüğümüz holywood sineması bir şekilde elini attığı şeyi yine kendi malzemesine çeviriverir. plan sekansın belkide en çok zaman imaj dediğimiz kavrama hizmet eden yapısını bozarak hareket takibine çevirir. buradan plan sekansın ne demek olduğunu anlamayız lakin ne olmadığını biliriz artık.
başka bir plan sekans alayışı geliştiren yönetmenlerden biri de gaspar noe'dir
filmlerinde nerdeyse inarritu'nunki gibi sıfır kesmesiz sahneler vardır ama gaspar noe'nin en azından sinema ile bir derdi olan ve ontolojisi adına düşünen bir yönetmen olarak farkı nedir. festival damgası onu farklı mı kılıyor? irreversible filminde gördüğümüz geçişler muadilini türkiye sinemasında derviş zaim'in bir filminde gördük aslında. derviş zaim bu geçişe "teğerleme" diyor. bu geçişler filmi kanaatimce epizotlara böldüğünü düşünüyorum. bunu karartma ve açılma efektleri gibi ama değil. çünkü bu geçişler bir tür filmi küçük parçalara ayıran ama o parçaların bir şekilde filmin ruhuna dönük küçük sürreal pasajları olarak okunabilir. filmin gereksiz parçası gibi görünen o uzatmalar hem filmin zaman yapısını inşa ediyor hemde filmin ritmini belirliyor. ben bu durumu hüseyin cöntürk'ün deneysel şiirlerine benzetiyorum. dizeleri kendi bütün parçasından çıkararak başka bir dil yakalama ve yeni bir şiir yazmak değil ama dilin imkanları içinde varolanın bükülmesi ile yeni bir varlığın ortaya çıkması.
bela tarr ve angelopulos'u beraber düşünerek plan sekansı açmayı düşünüyorum
bela tarr'ın belkide bomboş ve gereksiz gibi düşünülen sahneleri aslında bir zaman bloğunun yontulması gibi gelir bana. karanlık armoniler'de veyahut diğer filmlerini düşündüğümüzde mutfakta mutlaka birileri bir şeyler arar. belki filmden o sahneyi çıkarttığımız zaman düşündüğümüzde anladığımız anlam değişmeyecek lakin o sahnelerin varlığı ucunda zahmetine katlanılması gereken bir çiçeğin açışı gibidir. açılan bir çiçeğin belki bizim için kıymeti sadece güzellik iken aylarca baş vermesi beklenen bir çiçeği görmek insana o ana kadar beklenen sabrın bir tecrübesi olarak başka bir anlamı olur. karanlık armoniler'deki meşhur hastane sahnesini düşünelim. dakikalarca gördüğümüz boş ve dağınık odaların sonunda gördüğümüz kişi bizi dumura uğratır ve aslında çekilmesi geren çilenin sonunda bunun karşılığı alırız. ben o sahneyi izlediğim zaman en sonunda gözlerimden yaşlar dökülü vermişti ve o isyancılarla birlikte aynı ruh haline girivermiştim.
bu tecrübenin aynısını angelopulos tam tersi bir yoldan yapar. bela tarr seyirciyi çilenin göbeğine iterken angelopulos bizi sinema perdesinden atarak yapar. artık seyirci olarak koltukta olduğumuzun bilincindeyiz ama bu sefer de seyrettiğimiz şeye uzaktan bakmanın bizim hayatımızdaki denklikleri birden karşımıza çıkar.
landscape in the mist filmini düşünelim. atın öldüğü sahnede arkadan gelen müziğin sesi bizim için artık acının müziği oluverir ve hayatımızdaki ıslak ve nemli taraflar içimize doğru batmaya başlar. hakeza arıcılar filmindeki başkarakterin arkadaşları ile sahilde eğlendiği sahne. benim için dostluk kavramının yakıcı varlığı o sahne ile ayyuka varmıştır. angelopulos kullandığı plan sekansları ile seyircinin ümüğüne çökerek dışlar ve bu deneyim bizi tabiri caizse büyük resmi görmemizi sağlar.