Psikanalitik Kuramın Sinemaya Olan Yaklaşımı
1895 yılı iki önemli olaya sahne oldu
sigmund freud, özne olarak bireyin iç dinamikleri karşısında ne kadar da edilgenleşebileceğini gösteren, onun tüm ideal insan şemasını yerle bir eden psikanalitik kuramın ilk sistemli açıklaması olan histeri üzerine çalışmalar’ı yayımladı. zihnin bir buzdağına benzediği fikri ilk kez frechner’dan çıkmasına karşın, mevzubahis buzdağının sistematik bir yapıya bürünmesini sağlayan freud, insanlığa üçüncü şok dalgasını yaşattı. lumiere kardeşler ise bir süre sonra psikanalist kuramın da malzemesi olacak olan ve yepyeni bir dil ve yöntem ile algılarımızın şekillenmesinde yer yer yazı kadar etkisi olacak olan sinematografın patentini alacaklardı.
sinema ve psikanalitik kuramı ilk buluşturma denemesi otto rank tarafından denenmiştir
otto rank stellan rye'ın yönettiği prag’ın öğrencisi (1913) adlı filme dair incelemesine yer verir. freud ise daha sonra rank'in bu çalışmasına "tekinsiz" (1919) adlı makalesinde bir dipnot olarak gönderme yapacaktır. devam eden yıllarda özellikle 1950 sonrasında psikanalist kuram dâhilinde dört ana yaklaşım sinema filmini malzemesi haline getirmiştir. ana hatlarıyla bu yaklaşımlara bakacak olursak; ilk yaklaşımda metne bir olgu öyküsünü inceliyormuş gibi yaklaşıldığını, filmin pseudo durumunun göz önünde tutulmadığını ve karakter analizleri ortaya konduğunu görürüz. ikinci yaklaşımımızda metin, metin yazarının yaşamıyla ilişkilendirilir ve serbest çağrışımın bir şekli olarak düşünülür ve bu doğrultuda sonuca varılır. üçüncü yaklaşımımızda yine metin ele alınır ancak bu sefer bir estetik yapı göz önünde bulundurulur ve tematik analizlere başvurulur. son yaklaşımda ise metnin seyirci/okuyucu üzerindeki etkisi ve metnin şiirsel-estetik durumu ele alınmaktadır. tüm bu yaklaşımlar (lacan özelinde) psikanalitik kuramın sinemaya olan yaklaşımı yanında daha içine kapalı ve daha korumacı durmaktadır.
her ne kadar freud sinemaya mesafeli yaklaşmış olsa da, sinemanın köklerine sızmak istemiş, onu en saf haliyle ele almaya çalışmış olan lacan’ın yeri açıkça farklıdır. sinemadaki ilk kuramcılar, daha çok, "film sanatının özünün filmin gerçekliğe karşı direnişinden ve dış dünyanın fotografik bir temsilinden geldiği" düşüncesine yoğunlaşmışlardır. ancak lacan sinemaya kendi söylemleri penceresinden yaklaşmış ve özenin oluşum sürecini sinemaya aktarmaya çalışmıştır. lacan’ın öznenin oluşumu argümanında ayna evresi en kritik noktadır ve lacan bu durumu “öznede bir imgeyi benimsediği zaman meydana gelen dönüşüm...” olarak nitelendirir. göz, burada devreye giren temel araçtır ve bu araç ile dünyaya dâhil olunduğu gibi o dünyanın kurulması da sağlanır. lacan’ın dili çözümlemesindeki bilinçdışı argümanı sinema için de geçerlidir. walter benjamin’in “şayet psikanaliz bizi bilinçdışı dürtülerle tanıştırdıysa sinema da bizi optik bilinçdışıyla tanıştırmıştır” ifadesine çok yaklaşan bir ifadeyle gabbard için de filmler bilinçdışının dili ile konuşur ve bergman, tarkovski, imamura, bresson gibi yönetmenler de bu dili kullanarak kendi sinema dillerini geliştirmişlerdir. örneğin truffaut "bergman, kalem yerine kamerayı kullanmıştır." diyerek author geleneğini en kısa biçimiyle özetler.
freud’a göre düşler bilinçdışına uzanan kral yollarıdır lacan ise düşleri gerçek birer metin olarak görür gerçek ise (lacancı terminolojide) sembolik olana direnendir. bu durumda sinema dili gerçeğe mi yaklaşmaktadır yoksa sembolik olanın merkezinde mi yer alır? sokurov’un mat i syn’indeki anne oğul ilişkisinin aynı şekilde doğanın hareketlerinde de gözlemlenmesi doğanın sembolik olana çekilebileceğini gösterebilir ancak özne ve nesnesi arasındaki ilişki sembolik alanın dışında da kalabilmektedir. filmin freudyen okuması bilindik oedipus kompleksi ile ilintilenebilir belki daha da ayrıntılara inilerek lacan’ın arzu tanımı olan kayıp bir arzu nesnesine ilişkin gelişen eksiklik yorumu yapılabilir ya da tam tersi deleuze ve guattari gibi eksiklik bir arzunun sonucu olarak görülebilir. ancak sembolik olan ile temsil ettiği arasındaki çatışma her zaman hermenüetik kapmasında değerlendirilmeye açıktır. benzer bir şekilde tarkovsky’nin doğa olaylarını kullanma biçimi de dönemin amatör ya da profesyonel izleyicilerini, yorumcularını oldukça meşgul etmiştir. kendisi ise bu sembolik olan ile gerçek olan konusuna mühürlenmiş zaman’da şöyle cevap verir:
“son zamanlarda seyircilerimle konuşmak için bol fırsatım oldu. bu sohbetler sırasında onları, filmlerimde simgelere ve mecazlara asla yer vermediğime ikna edemedim. özellikle de yağmurun anlamı konusunda beni çok sıkıştırdılar. neden yağmur? neden ikide birde beliren rüzgâr, ateş ve su? bu tür sorular beni büsbütün çileden çıkartıyor. yağmurun, içinde büyüdüğüm doğanın bir özelliği olduğu söylenebilir. rusya' da insanı hüzne boğan, ardı arkası kesilmeyen yağmurlar yağar. büyük kentleri değil doğayı sevdiğim ve moskova'dan, uygarlığın nimetlerinden üç yüz kilometre uzaklıktaki tipik rus köy evimde kendimi hep çok mutlu hissettiğim de söylenebilir. yağmur, ateş, su, kar, çiy ve tarlalar, içinde yaşadığımız maddi çevrenin parçalarıdır, buna yaşamın gerçeği de diyebilirsiniz. bu nedenle insanların, duyarak görüntüye aktarılan doğanın keyfini süreceklerine, içinde birtakım gizli anlamlar aradıklarını duyduğumda fazla sevinemiyorum, doğrusu. başkalarına yağmurun kötü havayı çağrıştırmasına karşılık ben yağmuru, filmdeki eyleme damgasını vuran bir tür estetik çerçeve olarak kullanırım. tanrı aşkına, bu sözüm sakın yanlış anlaşılmasın, doğanın filmlerimde herhangi bir şeyi simgeleştirmesini asla istemem.”
bu şunu gösterir; nasıl ki lynch sinemasının lacancı bir okumaya davetiye çıkarması olağan ise tarkovsky’nin de sembolik formları kabul etmemesi o kadar normaldir. tarkovsky sembolleri zihinsel işleyiş sürecine dâhil ederken gerçeklik ile olan bağının kopmamasından yanadır ve sembolleri kendi bilinçdışında yaratmaktadır bu nedenle de onlar sembol olmaktan çıkmış, gerçekliğin alanına dâhil olmuşlardır. belki de burada filmin psikanalizi değil tarkovski’nin psikanalitik yorumu gerekmektedir.
kaynakça
- der. terbaş, özden, “sinema ve psikanaliz”, istanbul bilgi üniversitesi yayınları, istanbul, 2013, s. 5.
- mencütekin, mustafa, “lacan ve sinema sanatı”, afa yayınları, istanbul, 2014, s. 11.
lacan, jacques, “özne-ben’in işlevinin oluşturucusu olarak ayna evresi”, çev. nilüfer
kuyaş, freud'dan lacan’a psikanaliz içinde, saffet murat tura, ayrıntı yayınları, istanbul,
1996, s. 174.
- der. terbaş, özden, “sinema ve psikanaliz”, istanbul bilgi üniversitesi yayınları, istanbul, 2013, s. 2.
- tarkovskı, andrey, “mühürlenmiş zaman”, çev. füsun ant, afa yayınları, istanbul, 1992, s. 231.
- kula, onur b., “hegel estetiği ve edebiyat kuramı 1”, istanbul bilgi üniversitesi yayınları, istanbul, 2010, s. 286.
- cebeci, oğuz, “psikanalitik edebiyat kuramı”, ithaki yayınları, istanbul, 2004, s. 117.