guillermo del toro’nun frankenstein’ı, baştan sona titizlikle, detaylara büyük özen gösterilerek çekilmiş bir yapım. tıpkı bilim insanının yarattığı varlık gibi, film de ustalıkla işlenmiş ama kusursuz değil, sadece biraz uzun ve zaman zaman seyircisine yeterince güvenmeyen bir senaryonun ağırlığını hissediyor.

hikaye, frankenstein’ın yarattığı canavarın kuzey kutbu’ndaki bir keşif ekibine saldırmasıyla açılıyor. yaratık, silah sesleri arasında denizcileri birer oyuncak gibi savuruyor, ta ki buzlu sulara düşüp geçici olarak kaybolana dek. bu açılış, bir korku filminden çok yüksek tempolu bir aksiyon sahnesini andırıyor ve bu ton, film boyunca süren fiziksel çatışmalarda sık sık kendini yeniden gösteriyor. bu anlatı yapısı, filme hem klasik hem de trajik bir çerçeve kazandırıyor.

film iki bölüme ayrılmış: dr. frankenstein’ın (oscar ısaac) yaşam öyküsü ve yarattığı canavarın (jacob elordi) hikâyesi kaptana anlatılıyor. ilk bölümde, victor’un çocukluk yıllarına ve babasının malikanede geçen günlerine dönüyoruz. babayı charles dance ağırbaşlılığıyla canlandırsa da bu kısımlar hikâyeye büyük bir derinlik kazandırmıyor. asıl ilgi çekici olan, victor’un yetişkinliğe adım attığı andan itibaren hikâyenin ivme kazanması.

yetişkin victor, karakterin takıntılı enerjisini etkileyici biçimde yansıtıyor. bilime duyduğu tutku yavaş yavaş deliliğe dönüşürken, bu değişimi isaac’in oyunculuğunda tüm detaylarıyla görmek mümkün. laboratuvarda geçen sahneler özellikle etkileyici, hiçbir diyalog olmadan, yalnızca bakışları ve titiz hareketleriyle victor’un saplantılı hâli hissediliyor.

yaratığı canlandıran jacob elordi ise isabetli bir seçim olmuş. hem ürkütücü hem de derin bir duygusallık taşıyan performansıyla, karakterin yalnızlığını ve kırılganlığını büyük bir incelikle yansıtıyor. uzun boyu, morumsu teni ve dikişlerle birleştirilmiş bedeniyle yaratık, sanki the nightmare before christmas’tan çıkmış bir figürü andırıyor. ancak elordi’nin yorumunda bu korkutucu dış görünüşün altında saf bir merak ve masumiyet var. dünyayı ilk kez gören bir çocuk gibi davranıyor, suyla oynadığı sahne, filmin en beklenmedik, dokunaklı anlarından biri. ne var ki bu masumiyet uzun sürmüyor. victor’un sevgisizliği ve kıskançlığı, yaratığın yavaş yavaş vahşileşmesine yol açıyor. bu dönüşümde elizabeth’in varlığı önemli bir etken, onun yaratığa gösterdiği şefkat, victor’un içindeki kıskanç canavarı uyandırıyor.

zamanla fark ediyoruz ki asıl canavar yaratık değil, onu yaratan adam. film bu düşünceyi seyirciye bırakmak yerine defalarca vurguluyor ve etkisini ister istemez zayıflatıyor.

yaratığın kaçış sahnesi, neredeyse bir aksiyon oyununu andırıyor, borudan kayarak patlamadan kurtulması, bir uncharted sekansını çağrıştırıyor. bu tür anlar, hikâyenin duygusal yoğunluğunu zaman zaman zedeliyor. yaratığın sonraki yolculuğu, kendini tanıma, dünyayı anlama ve insanlıkla hesaplaşma süreci, duygusal olarak güçlü olsa da tempo bakımından ağır ilerliyor. del toro bu sahnelerde shelley’nin felsefesine yaklaşmayı başarıyor, ancak yer yer fazlasıyla doğrudan kalıyor. finaldeki çözüm ise tam anlamıyla hak edilmiş bir tatmin sunmuyor, bazı karakterler açısından fazla kolay bir çıkış hissi bırakıyor.

del toro’nun renk kullanımı özellikle dikkat çekici: soğuk tonlar gerilimi artırırken, sıcak ışıklar karakterlerin iç dünyasına derinlik katıyor. frankenstein’ın laboratuvarı, karanlık ama büyüleyici atmosferiyle filmin görsel dünyasını biçimlendiriyor. hikâye yer yer tökezlese de film estetik tutarlılığını hiç kaybetmiyor.

tüm bu anlatının ötesinde, del toro’nun uyarlamasını farklı kılan şey, hikâyeyi bireysel bir trajedinin ötesine taşıyarak tarihsel ve ideolojik bir çerçeveye yerleştirmesi. yönetmen, mary shelley’nin romanındaki arktik sahneleri yalnızca korumakla kalmıyor, onları yeni bir tarihsel bağlam içinde yeniden anlamlandırıyor.

romanın arktik bölümleri, 1800’lerin ortasının görsel diliyle, buz gibi bir boşlukta geçen sahneler olarak resmediliyor. bu ‘boşluk’ imgesi, shelley’nin yazdığı dönemin tarihsel bağlamıyla yakından ilişkilidir. 1818 ve 1831 baskıları arasında britanya’nın arktik keşifleri sömürgecilikle iç içeydi. shelley, john murray yayınevinin bastığı seyahat raporlarını okumuş, aynı yayınevi sir john barrow’un ‘a chronological history of voyages into the arctic’ adlı kitabını yayımlayarak ingiliz amiralliği’nin keşif hevesini körüklemişti. shelley’nin romanı, keşif merakı kisvesi altındaki bu emperyal arzuyu eleştirir: victor frankenstein’ın tanrı’yı oynama arzusu ile walton’ın “hiçbir insan ayağının basmadığı topraklara ayak basma” arzusu aynı kibirden beslenir.

del toro, romanı 18. yüzyıldan 1857’ye taşıyarak britanya imparatorluğu’nun gücünü yitirmeye başladığı bir döneme yerleştirir. 1857’de hindistan’da isyan patlak verir, 1856’da çin’le ikinci afyon savaşı yaşanır. arktik keşifleri de bu çöküşü yansıtır: çok sayıda gemi kaybolur, mürettebat açlık ve hastalıktan ölür. bu dönemin en trajik örneği, sir john franklin’in 1845–46 seferidir. franklin’in komutasındaki hms erebus ve hms terror, kuzeybatı geçidi’ni bulmak üzere yola çıkar ama buzullar arasında sıkışıp kalır; gemilerden bir daha haber alınmaz. mürettebatın tamamı hayatını kaybeder. 2014 ve 2016’da gemi batıkları keşfedildiğinde, inuit halklarının anlattığı hikayelerin doğruluğu ortaya çıkmıştır. bu tanıklıkları paylaşan kâşif john rae, charles dickens gibi isimler tarafından, dönemin dilinde eskimo söylentileri diyerek küçümsenmiş; bu ifade, inuit halklarının bilgisini değersizleştirmenin ve dönemin ırkçı ideolojisinin açık bir örneğidir.

film, arktik’i hem düşmanca bir boşluk hem de keşfedilmeyi bekleyen beyaz bir yüzey olarak sunar. bu yaklaşım, edwin landseer’in man proposes, god disposes (1864) tablosunu anımsatır.

aynı zamanda yönetmen, 1973 tarihli marvel uyarlaması the monster of frankenstein ya da 2018’de yayımlanan the terror dizisinin arktik’i ele alış biçimlerinden ayrılır. marvel’ın çizgi romanı, yaratığı gotik bir kahramana dönüştürürken arktik’i belirgin bir atmosfer unsuru olarak öne çıkarır; the terror dizisi ise franklin seferinin trajedisini hem tarihsel hem insani yönleriyle ele alır. buna karşın del toro’nun frankenstein’ı, 19. yüzyıl avrupası’nın doğayı hem hayranlık hem korku duygusuyla resmeden anlayışına daha yakındır.

finalde yaratığın kaptanın gemisini özgürlüğüne kavuşturduğunu ve kendisinin sonsuza dek buzlarla kaplı ufka doğru kaybolduğunu görüyoruz. bu sahne shelley’nin romanına sadık görünse de arktik’i yeniden sessiz, beyaz bir sonsuzluk olarak sunuyor. yine de del toro’nun bu boşluk vurgusu bilinçli bir tercih gibi duruyor. arktik’in uçsuz beyazı ile yaratığın solgun, dikişli bedeni arasında kurulan paralellik dikkat çekici: ikisi de ölüdür ama yaşam taşır, aynı zamanda avrupa’nın sömürgeci arzularının ve kibirlerinin izlerini barındırır.

frankenstein böylece iki düzeyde okunabilir: biri bireysel bir trajedi, diğeri shelley’nin romanından miras kalan politik bir alegori. del toro’nun filminde eksik olan, belki de bu iki düzeyi birbirine daha sıkı bağlayan o inceliktir. shelley’nin ‘biz ve ötekiler’ sorusu, ‘yaratan ile yaratılan’ arasındaki sömürgeci bağın yankısı olarak hissedilse de tam olarak derinleşmez. yine de son sahnede, yaratığın buzlarla kaplı beyazlığa doğru yürüyüşü güçlü bir metafor olarak kalır: hem yaratılmışların hem de sömürülmüş toprakların susturulmuş hikâyeleri karın altında kaybolmuş olsa da tamamen ölmemiştir yalnızca yeniden anlatılmayı bekler.